¿Cómo debe escribir su música un compositor?, preguntó el adolescente Pärt al portero de su casa en Rakvere. Este paró de barrer las hojas otoñales y, luego de reflexionar unos instantes, respondió: debe de amar cada sonido. En estas palabras el compositor estonio, nacido en 1935, habría de fundar su poética musical. Hay otra consideración clave a la hora de acercarse a una de las músicas más prodigiosas compuesta en los últimos treinta años. El mismo Pärt se la plantea a sus discípulos. Toca en un piano las solitarias notas de Für Alina y comenta: cada sonido es como una brizna de hierba. Y cada brizna de hierba deber ser tan importante como una flor. En medio de la velocidad y el vértigo, del ruido incesante y la proliferación de la alienación masiva; y teniendo como telón de fondo las caídas de las utopías que marcaron una buena parte de la segunda mitad del siglo XX, la obra de Arvo Pärt es reveladora. Significa un original regreso a lo antiguo y una negación rotunda de las veleidades de las modas. Y lo antiguo en él es el Medioevo en el que la voz humana es el mejor medio para dialogar con Dios. Pero Pärt no se desplaza en el tiempo a través de la vía del paganismo, como lo hicieron las tendencias neoclásicas que van desde el Erik Satie de las Gymnopedias hasta el Igor Stravinski de Apolo Musageta y el Ottorino Respighi de Los pinos de Roma. Él lo hace tomando la senda que conduce al primitivo cristianismo eslavo. Nacido en un país que cayó en la encrucijada de dos sistemas totalitarios, el nacionalsocialismo del Tercer Reich y el comunismo soviético, Pärt se educó bajo la égida musical de Dimitri Chostakovitch y Serguei Prokofiev. Pero algo le decía que esa estética y ese lenguaje no eran los suyos. De adolescente, tomaba su bicicleta y daba vueltas en torno a un altoparlante público que vomitaba sinfonías marciales, himnos patrióticos, óperas proletarias de las emisoras oficiales. Medio mareado y sudoroso, Pärt se repetía que jamás compondría una música de esa índole. Y resulta muy sugestivo ver cómo esta música minimalista de contornos sacros, terminó por convertirse, a pesar de la religiosidad y su rotundo regreso a la tonalidad, en una respuesta rebelde a las fórmulas estéticas del realismo socialista, pero también a las propuestas atonales de las vanguardias de la posguerra. Las experiencias juveniles de Pärt con el dodecafonismo, y era casi obligatorio ser seguidor de Schönberg en esos años, lo tornaron indeseable a las autoridades comunistas de Estonia. De este modo Pärt, sin creer demasiado en las teorías del serialismo, se vio excluido de la sociedad de compositores de su país, en 1979. Es posible que la exclusión lo haya precipitado a la crisis. Quizás es mejor pensar que esta crisis, abarcando necesariamente a la música, partía del gran vacío espiritual en el que estaba sumido desde hacía años. La audición de un canto gregoriano en una librería de Tallinn fue su camino de Damasco. Entonces Pärt se dedicó a investigar y a estudiar las manifestaciones de los monjes de Ambrosio y de Gregorio el Grande y la polifonía del Renacimiento. No demoró en unirse a las filas rígidas de la Iglesia ortodoxa rusa. Más tarde vino el exilio en Berlín, donde vive desde 1981. Y una serie de descubrimientos sonoros entre los cuales sobresale el que él mismo denominó música tintinnabular. Con Für Alina, la primera de sus obras que habría de popularizarlo, Pärt se sumerge en las sonoridades tintineantes. Y seguirá haciéndolo en obras tan representativas como Spiegel im Spiegel, Summa, Fratres y Canto a la memoria de Benjamin Britten. Mucho de la honda transparencia del sonido de las campanas monásticas hay en este hallazgo. Hallazgo que había emprendido, años antes, y desde una óptica igualmente mística, el Mompou de la Música callada. Federico Mompou parte de un verso de Juan de la Cruz, “Música callada, Soledad sonora”, para indagar en la pureza atávica de los sonidos campanarios. Mucho de esto hay, por supuesto, en el Pärt de sus composiciones instrumentales. El otro, el de la obras corales y voz solista como De profundis, Memento, Miserere y My heart’s in the Highlands, manifiesta la certeza de que es la voz humana el más acabado instrumento musical; y las naves de los templos, su más elevada acústica. Arvo Pärt es alto. Dueño de un vigor dulce y apacible. De barbas espesas y ojos profundos. Sus manos son largas, finas, severas como su música. Al escucharlo reflexionar sobre el sentido de su oficio, podría concluirse que no hay una prolongación material más nítida de esta obra que su propia voz y su figura. Pero esta música, que ha salido de una larga y paciente búsqueda, basada en la experiencia del dolor y la soledad, y en la felicidad que significa compartir la vida con los animales, las plantas y los minerales de la Tierra, se refleja también en las sombras recogidas de las iglesias ortodoxas, en la luminosidad que otorgan los bosques en la primavera, en la lluvia que cae parsimoniosamente en los jardines del crepúsculo, en esa conversación que desde hace millones de años establece el viento con las rocas y éstas con el cauce de los ríos y el mar. Sin aspavientos sonoros y acudiendo a una expresividad tan sencilla como estremecedora, la música de Pärt se ancla en la sed metafísica que todo ser humano posee. Música clara, simple, lúcida. Música cuyo misterio reside en comprender que la misión más alta del compositor es entrar en la esencia de cada sonido.